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试析吕凤子绘画艺术的“画格”理论
文章来源：历史文化研究会 添加时间：2018-05-25 阅读数：
试析吕凤子绘画艺术的“画格”理论
蒋纯利
摘 要：凤先生的画格理论，是合作者“品格”与其作品所具有的“风格”为一的艺术概念，而对于其“品格”和“风格”则必须充分体现传统绘画“笔力构成”的特质，在内容上要积极地反映人生、时代和民族精神。他的这一独特艺术理论，对于我们认识传统绘画艺术，将提供十分有价值的借鉴。
关键词：吕凤子；品格；风格；画格；
中图分类号：J045
吕凤子是一位对我国现代美术产生过重大影响的书画大家和艺术教育家。同时，他又是一位具有完备艺术思想的理论家，对中国传统文化有着精深的理解与体验，又积极地直面西方文化思潮的激荡，并进行了深层次的理性思考，在艺术史论、美学理论、艺术本体论以及绘画创作理论等方面都有着独特而可贵的见解。重新反思吕凤子先生的绘画实践及其艺术思想，对于认识中国绘画在近现代发展的规律性变化，指导当今的绘画理论研究和创作，必将提供十分有价值的借鉴。
吕凤子在艺术理论上的成就是多方面的，也基本形成了属于他的体系。他在 “爱美力”的美育说、画史的“三宗”说、艺术本体论中的意象说、类象说、笔力骨线说等方面，均达到他同时代许多画家所不具备的思想深度，也给我们留下了宝贵的文化遗产。本文拟就吕凤子的画格理论做一些研究，通过深入理解凤先生的“画格”理论，来体会他的艺术思想、艺术实践的精妙所在。
一、凤先生的“画格”理论
凤先生“画格”理论的提出，是经过漫长地学习和艺术实践，认真地体会而加以总结出来的著名艺术论断。在《中国画法研究》一书中他说：画格“是止存于用渗透作者情意的笔力构成的能够在表现‘实对’同时显示作者自己的画中。”［1,P129］这段话表面浅显实则深奥，有着他独特的见解。首先，凤先生提出的“画格”理论是就绘画作品而言，这其中有作品的“风格”问题。至于“显示作者自己”是要“渗透作者情意”，这就包含个人“品格”高下对作品的作用。因作者禀赋的不同、修养不同，用同样绘画语言（表现因素）构成的中国画，会有形成所谓“逸、神、妙、能”等不同的“品格”。但凤先生独特的关注还在于他对作品的表现方法也提出了明确的要求。在他看来，“笔力构成”是中国画的根本特征，舍此亦无从称谓中国画。同时在对作品表现的内容上，他提出的“实对”即是一种对现实生活的高度关注，并要加以艺术的提炼。只有“通过‘实对’的‘神’与‘道’来表达作者对现实的理解和感情，应该是‘为象’的目的了。”在他看来，艺术创作就是要与人生、时代和民族精神联系在一起，为社会趋于和谐美满而努力。
我们之所以不能简单地认识凤先生的“画格”理论，就是因为我们从这样的简单分析中可以看出，“画格”所涉及的四个方面内容，1、绘画的主体——作者；2、渗透作者情意的笔力构成；3、表现“实对”，即客观现实生活；4、绘画作品——画中，也就涵盖了作为艺术所具有的情感性、形象性、审美性和主体性等四个基本特征；同时，他还鲜明的指出了作为中国画的重要因素“笔力构成”在其中的绝对意义。“作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象一某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从摹写形象中表达出来，所以在造型中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着。”［1,P108］这一“笔力主情”的艺术主张和艺术实践，是对传统绘画在艺术本体理论上的进一步构建，也是“画格”内容不可或缺的。“画格”理论概念的生成，主要来自他对传统绘画艺术理论的长期侵淫，在结合个人艺术的实践中，创新传统艺术理论。他的“画格”理论的建立具有很强的实践意义，对传统绘画艺术的发展将会产生巨大的指导作用。
二、凤先生“画格”中的品格
凤先生“画格”理论的基础就是对作者个人“品格”魅力的重视。作为艺术的主体性特征，它对理解凤先生“画格”理论以及他的艺术实践，有十分重要的意义。
人品的高下决定了艺品的高下，一个人的内在品质、思想感情、性格气质、趣味爱好，决定了艺术作品的审美价值。凤先生十分重视个人品格与艺术创作的密切关系，“道艺无分，善美无别”。［2,P76］他认为：“美术，是人们追求美的一种成物或成事的活动，成物叫做美术品，成事叫做人生制作，实则是同样的艺术活动或艺术制作。”［2,P79］而这同样的艺术活动，在他看来，“艺术制作止于美，人生制作止于善。”［2,P81］但善与美的关系又是“即善即美，同名异指”；因为“物之美者止于美，不必叫做善，但也可叫做善。事之美者则多叫做善，便因善无不美，美无不善。”作为成事的人生制作，凤先生更强调“穷异成爱，穷爱成己，穷己成异的人生制作，”即止于美、止于善的过程是“无尽的爱”的过程，而这一过程又是一个人道德生活的指归，“道为生之质，艺为生之文，故载道之文，论道之学，修道之教，凡需表出才技者皆谓之艺。”［2,P78］
从以上的文字中可以看到，凤先生所谓的个人品格修炼，不是简单的“成己”，更多地是从“构成社会的任何个人都能各尽其变各竭其能”的“成异”的过程中“成己”，这就形成了他独特的“品格”理念。这独特的“品格”理念主要通过他毕生饯行的“无尽爱”和崇高的“善”而构筑起来的。“爱”使我们体会到凤先生博大的胸襟。凤先生认为“爱”是“我们毕生要做的，且非毕生不能告一段落的事。……成有大小，爱无等差，爱所在即己所在，己所在即异所在。……我们既复爱欲之自由，还要使这自然意志被认为道德意志，做到我们毕生行动的最后指导者。”［3,P84］而“善”则更让我们领略到了凤先生高尚的道德情操。在他看来，“善即诚，诚为不欺，行乎自然者行不自欺也。”“善即信，有诸己之谓信，行乎自然者行乎己所同得也。”“善即美，充实之谓美，充实犹言慊足，行乎自然者行乎己所快乐具足。”［3,P76］正是由于他的“爱”和“善”，使得他“只一片爱他心，藉图画倾吐”，“一念永怀人可爱，遂教苦绝世间心”，来完成他“有益一切己生长和成就的事”的人生理想。由此我们可以得出，在凤先生看来，个人的道德品质即等同于其所形成的艺术品质，而爱与善则能充分的在美中得到体现。
清人王昱在《东庄论画》中写道：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨处自有一种正大光明之气概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”［4,P400］这里将“正大光明”、“正气”作为人品的标准及其本质，强调人品的积极一面，并且认为它决定了作品格调高低。凤先生是从更深层面来认识自我，“物之现象，即物之本体，自然之现象，即自然之本体也……现象所在，即本体所在，舍现象无所谓本体……一切现象所在，即自然本体之所在也。在物曰真物，在我曰真我，是故物、我有生灭有差别，而真我、真物无生灭、无差别。”［5,P8］这种承认即生即灭无限于宇宙之中的精神实相、即体即用、即现象即本体、承认精神实体是宇宙一切万物的根源的思想，也正是将真我放置在宇宙之中，使他具有了大爱、大善的理想信念，并炼就出积极、正气、高尚的人格品质，吕凤子的艺术才明晰地体现出包蕴的精神气息，拥有雍容浑穆、庄严高旷、坚韧朴实、清空飘逸的高古气象，自然形成了他人无法窥破的境相。
三、凤先生“画格”中的风格
在凤先生的“画格”理论中，“风格”的形成是其中的重要内容。在他看来，风格是成就一个艺术家的关键所在。1929年为南京中央大学艺术教育系国画组毕业同学的 “国画一辑”所写的序中，他明确提出：“感同也，恩殊、嗜殊、意象殊，我在也。曰画，同也。风殊、术殊，我在也。我廓有极殊，集众殊是曰大家，我仍在也。”［6,P166］文中凤先生认为，人们对外界事物的感受、内在思想、感情因素以及想象等方面都有不同，这是个性的存在。就绘画而言也有风格和技巧的不同，个性的发展可以使独特的面貌很显著，而只有广泛学习众人的特长才可能成为大家，但仍然要有个人的特征。他十分清楚艺术的成熟是要有自己的面貌，尤其是成为大家，那就要使自己的艺术广泛吸收各种文化精髓，将个体置于民族、时代、社会的天地之中。所以，他进一步强调：“我在，虽欲无殊，不可得也。故曰：殊者，势也，生之力所由奋，形之成所由极其变也。学者知所以殊，不矜知所以成我不画。斯可以言画矣！”［6,P166］他很清楚“集众殊”虽然不着意于个性的追求，但我依然还在。个性的存在，是自然（人）的内在生命力量的奋发，是由生的力遵循生的法则而演化，是物质的形象凭借这法则生而尽其变化。所以，学画者要体会个性的生成过程，不可固执或含有偏见，只有这样，才能有讨论绘画艺术的可能。透过他的“集众殊”可以体会对传统文化、民族精神的吸收；透过他的“生之力”、“形之成”的思考，可以感受到他对风格所表现的内容上形成的理性论述。
凤先生经过长期的艺术实践，深刻认识到艺术风格的形成与艺术家个体之间有着紧密的关系。“然艺术制作究为无限理想之表现，究为主观情感自觉的创作，则主观客观又岂不可合二为一。”［2,P75］这种认识在《中国画法研究》中也有更为具体的阐述：艺术创作过程“就是要作者的思想在‘为象’过程中一直接受他自己感情的指导。这样，构成的形象才是具有个性和感染力或称感染力的形象，才能尽恺之所说的‘生’之用。否则，就只能空陈‘形似’而缺乏生命的形象，就不会有任何功用从它产生出来，也就更无途径可达终极目的。”［1,P114］艺术风格的形成就是作者“思想”、“情感”的具体体现，“风格是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现的具有代表性的面貌。”［7,P409］而这样的个性风格，在凤先生的心目中是需要具有一定的“感染力”。他认为“感染力”应具有“生之用”的生命形象内在力量的要求，是要符合“善”的功用性。也正是由于这样的个性、感染力及其“尽生之用”，艺术的风格必然“就因作者情意和气力不尽相同，所以同一题材的画会有多种不同的风格。”［1,P115］
四、凤先生“画格”中的笔力骨线
凤先生对风格的认识不仅在理论上形成了精辟的见解，在绘画实践中也其鲜明独特的风格面貌。这种独特的面貌一方面来自个体人格品质的表现，同时也有传统文化的深刻体认和时代的责任意识。他所拥有的雍容浑穆、庄严高旷、坚韧朴实、清空飘逸的高古气象，奠定了他绘画风格的内在基础。而外在面貌的呈现则更多地建立在继承传统艺术、在对中国画本质内涵作了极为深刻研究和学习之上，以其超人的睿智将其化为自己的艺术语汇并进行创造性的表现。这集中体现在他用毕生的精力对中国画的形态塑造上“生死刚正”骨线的探索和运用，并形成了系统的理论，在创作中得到有效地表达。不仅给他的艺术带来了极大的成功，也“从某种意义上说有矫正当代中国画创作积弊的积极意义”。［8,P21］
他认为：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质，这是中国画的特点。”［1,P110］而他所崇尚的绘画，是那种“无论所取之象或备或遗，而隐现与行迹之间者自觉谐和而绝俗，其迹则生死刚正历久不败。”［9,P64］这里所说的“生死刚正”的“迹”就是凤先生特别强调“固须永久保存”的中国画特有的技巧——用笔及其构成的骨线。他说：“懂不懂‘用笔’应该是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧，不是仅知道不知道笔与力相结合的方法而言。”应为在他看来，“骨法又通作骨气，是中国画的专用的术语，是指作为画中形象骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。”更具体的他还说到：“在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着；笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。”［1,P108］
在强调笔力骨线作用的同时，凤先生还注重线在具体写形中的具体表现和作用。他认为：“线在一笔画中又可总括为两类：一主线、一副线。主线用构形体，表达题旨。副线用助表现变化形貌。主线必须一气呵成，副线可以不成于一笔。”对于副线要“力求简化”。他的这种追求简化一方面来自于他的个人品格所体现的高古气象，他十分崇尚“上古之画迹简意澹而雅正”，所以他认为简化“是由精而返约的略。……于是由略而精，由精而略，便一直在这样往复循环中逐步提高。”［1,P108］另一方面是由于他在绘画实践过程中已具备助形以神、离形寓理的能力，而“形是一定要用生死刚正的骨线构成的；用线做轮廓分躯体，用线示运动，即用线以表示作者情意的活动。”［1,P116］因此他的画表现为下笔果敢，如兔起鹘落，气势连绵，浑然不见起止，体现为自如、自在的风神中。这也成为他成熟后的绘画风格，我们尽可以在他的代表作品中清晰的感受到。
陈之佛先生曾说：“他的这种坚韧朴实的性格，表现在他的艺术上，就成为淳朴无华而兼有气魄的艺术风格。”［10,P3］吕凤子成熟风格的画，简洁而内练，意澹而雅正，舍弃了一切华丽的外表，真正是“炼金成液，弃滓存精”。和他的为人—样，他的画中完全没有俗气，似乎也无意于炫人，更无意于求一般人的欣赏，他只求抒发个人内在的情感、笔墨内在的变化和丰富的文化内涵。在他画中所显示出的超逸、磅礴的气韵，乃是他的雍容浑穆、庄严高旷、坚韧朴实、清空飘逸的人品和深厚的文化修养所至。
结语
凤先生所说的“画格”就是合作者的“品格”与其作品所具有的“风格”为一的艺术概念，而对于其“品格”和“风格”则必须充分体现传统绘画“笔力构成”的特质，同时在内容上要与人生、时代和民族利益紧密相联系的。“画格”理论的提出，从新的角度更加完整、明确地指出了作为一个画家应要具备和思考的基本内容，这对于中国传统绘画理论是一个新的提升。凤先生“画格”理念的形成是他个体思想意识的自觉体会，并用一生理性的去进行实践。应该说，吕凤子是一位成功的实践者。他的行为是一个艺术家自身修炼的成功典范。王鲁湘曾对此感慨到：“50年代，吕凤子先生为中国画的生存抗言答辩，提出构成中国画“画格”的几大基本法则，……“画格”犹如“人格”。有此“画格”，即为中国画，无此“画格”，哪怕也用毛笔，也用水墨，也用宣纸，顶多只能叫做“水墨画”或“彩墨画”，叫中国画是不成的。因此，中国画的“画格”实在是一种民族文化的“人格”。”［11,P2］
吕凤子将他的精神体验和当下发生的现象有机地融合起来，无论历史上的文化现象，还是现实社会中发生的现象，他都能以道德的观照寻求内在的理路。将宇宙、社会、历史、人生这一复合相呈现在他的面前，从容地进行价值判定，从而使他在世间与出世间有一种超脱、淡泊和宁静的情怀，绘画境界之高、内蕴之丰富，也就不难领会了。我们在他的画中有意无意之间常常感受到一种无法言说的高雅、浑穆、虚灵、清真之气，亦恐与这种对本体的觉解有关，其精神境界自然远迥于一般画家之上。
参考文献：
［1］ 吕凤子.《中国画法研究》引自《吕凤子文集》吕去病主编［C］.天津:天津人民美术出版社，2005,
［2］ 吕凤子.《艺术制作》引自《吕凤子文集》吕去病主编［C］.天津:天津人民美术出版社，2005,
［3］ 吕凤子.《纪念立校三十三周年》引自《吕凤子文集》吕去病主编［C］.天津:天津人民美术出版社，2005,
［4］ 王昱.《东庄论画》沈子丞《历代论画名著汇编》北京.文物出版社，1982，
［5］ 吕凤子.《图画教法》引自《吕凤子文集》吕去病主编［C］.天津:天津人民美术出版社，2005,
［6］ 吕凤子.《国画一辑》引自《吕凤子文集》吕去病主编［C］.天津:天津人民美术出版社，2005,
［7］ 王宏建.《艺术概论》. 北京.文化艺术出版社,2000
［8］ 周永健.《会当澡雪来，于焉证冲寂》,《吕凤子文集》吕去病主编［C］.天津:天津人民美术出版社，2005,
［9］ 吕凤子.《中国画义释》引自《吕凤子文集》吕去病主编［C］.天津:天津人民美术出版社，2005,
［10］ 陈之佛.《华山速写稿序》.《吕凤子研究文集（第一辑）》吕凤子学术研究会［C］.镇江:2000,
［11］ 王鲁湘《大用外腓，真体内充—姜宝林的“耗散结构”》《走近画家—姜宝林》天津,天津人民美术出版社,2003
蒋纯利
摘 要：凤先生的画格理论，是合作者“品格”与其作品所具有的“风格”为一的艺术概念，而对于其“品格”和“风格”则必须充分体现传统绘画“笔力构成”的特质，在内容上要积极地反映人生、时代和民族精神。他的这一独特艺术理论，对于我们认识传统绘画艺术，将提供十分有价值的借鉴。
关键词：吕凤子；品格；风格；画格；
中图分类号：J045
吕凤子是一位对我国现代美术产生过重大影响的书画大家和艺术教育家。同时，他又是一位具有完备艺术思想的理论家，对中国传统文化有着精深的理解与体验，又积极地直面西方文化思潮的激荡，并进行了深层次的理性思考，在艺术史论、美学理论、艺术本体论以及绘画创作理论等方面都有着独特而可贵的见解。重新反思吕凤子先生的绘画实践及其艺术思想，对于认识中国绘画在近现代发展的规律性变化，指导当今的绘画理论研究和创作，必将提供十分有价值的借鉴。
吕凤子在艺术理论上的成就是多方面的，也基本形成了属于他的体系。他在 “爱美力”的美育说、画史的“三宗”说、艺术本体论中的意象说、类象说、笔力骨线说等方面，均达到他同时代许多画家所不具备的思想深度，也给我们留下了宝贵的文化遗产。本文拟就吕凤子的画格理论做一些研究，通过深入理解凤先生的“画格”理论，来体会他的艺术思想、艺术实践的精妙所在。
一、凤先生的“画格”理论
凤先生“画格”理论的提出，是经过漫长地学习和艺术实践，认真地体会而加以总结出来的著名艺术论断。在《中国画法研究》一书中他说：画格“是止存于用渗透作者情意的笔力构成的能够在表现‘实对’同时显示作者自己的画中。”［1,P129］这段话表面浅显实则深奥，有着他独特的见解。首先，凤先生提出的“画格”理论是就绘画作品而言，这其中有作品的“风格”问题。至于“显示作者自己”是要“渗透作者情意”，这就包含个人“品格”高下对作品的作用。因作者禀赋的不同、修养不同，用同样绘画语言（表现因素）构成的中国画，会有形成所谓“逸、神、妙、能”等不同的“品格”。但凤先生独特的关注还在于他对作品的表现方法也提出了明确的要求。在他看来，“笔力构成”是中国画的根本特征，舍此亦无从称谓中国画。同时在对作品表现的内容上，他提出的“实对”即是一种对现实生活的高度关注，并要加以艺术的提炼。只有“通过‘实对’的‘神’与‘道’来表达作者对现实的理解和感情，应该是‘为象’的目的了。”在他看来，艺术创作就是要与人生、时代和民族精神联系在一起，为社会趋于和谐美满而努力。
我们之所以不能简单地认识凤先生的“画格”理论，就是因为我们从这样的简单分析中可以看出，“画格”所涉及的四个方面内容，1、绘画的主体——作者；2、渗透作者情意的笔力构成；3、表现“实对”，即客观现实生活；4、绘画作品——画中，也就涵盖了作为艺术所具有的情感性、形象性、审美性和主体性等四个基本特征；同时，他还鲜明的指出了作为中国画的重要因素“笔力构成”在其中的绝对意义。“作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象一某种意义，要把自己的感情即对于某种意义所产生的某种感情直接从摹写形象中表达出来，所以在造型中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着。”［1,P108］这一“笔力主情”的艺术主张和艺术实践，是对传统绘画在艺术本体理论上的进一步构建，也是“画格”内容不可或缺的。“画格”理论概念的生成，主要来自他对传统绘画艺术理论的长期侵淫，在结合个人艺术的实践中，创新传统艺术理论。他的“画格”理论的建立具有很强的实践意义，对传统绘画艺术的发展将会产生巨大的指导作用。
二、凤先生“画格”中的品格
凤先生“画格”理论的基础就是对作者个人“品格”魅力的重视。作为艺术的主体性特征，它对理解凤先生“画格”理论以及他的艺术实践，有十分重要的意义。
人品的高下决定了艺品的高下，一个人的内在品质、思想感情、性格气质、趣味爱好，决定了艺术作品的审美价值。凤先生十分重视个人品格与艺术创作的密切关系，“道艺无分，善美无别”。［2,P76］他认为：“美术，是人们追求美的一种成物或成事的活动，成物叫做美术品，成事叫做人生制作，实则是同样的艺术活动或艺术制作。”［2,P79］而这同样的艺术活动，在他看来，“艺术制作止于美，人生制作止于善。”［2,P81］但善与美的关系又是“即善即美，同名异指”；因为“物之美者止于美，不必叫做善，但也可叫做善。事之美者则多叫做善，便因善无不美，美无不善。”作为成事的人生制作，凤先生更强调“穷异成爱，穷爱成己，穷己成异的人生制作，”即止于美、止于善的过程是“无尽的爱”的过程，而这一过程又是一个人道德生活的指归，“道为生之质，艺为生之文，故载道之文，论道之学，修道之教，凡需表出才技者皆谓之艺。”［2,P78］
从以上的文字中可以看到，凤先生所谓的个人品格修炼，不是简单的“成己”，更多地是从“构成社会的任何个人都能各尽其变各竭其能”的“成异”的过程中“成己”，这就形成了他独特的“品格”理念。这独特的“品格”理念主要通过他毕生饯行的“无尽爱”和崇高的“善”而构筑起来的。“爱”使我们体会到凤先生博大的胸襟。凤先生认为“爱”是“我们毕生要做的，且非毕生不能告一段落的事。……成有大小，爱无等差，爱所在即己所在，己所在即异所在。……我们既复爱欲之自由，还要使这自然意志被认为道德意志，做到我们毕生行动的最后指导者。”［3,P84］而“善”则更让我们领略到了凤先生高尚的道德情操。在他看来，“善即诚，诚为不欺，行乎自然者行不自欺也。”“善即信，有诸己之谓信，行乎自然者行乎己所同得也。”“善即美，充实之谓美，充实犹言慊足，行乎自然者行乎己所快乐具足。”［3,P76］正是由于他的“爱”和“善”，使得他“只一片爱他心，藉图画倾吐”，“一念永怀人可爱，遂教苦绝世间心”，来完成他“有益一切己生长和成就的事”的人生理想。由此我们可以得出，在凤先生看来，个人的道德品质即等同于其所形成的艺术品质，而爱与善则能充分的在美中得到体现。
清人王昱在《东庄论画》中写道：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨处自有一种正大光明之气概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”［4,P400］这里将“正大光明”、“正气”作为人品的标准及其本质，强调人品的积极一面，并且认为它决定了作品格调高低。凤先生是从更深层面来认识自我，“物之现象，即物之本体，自然之现象，即自然之本体也……现象所在，即本体所在，舍现象无所谓本体……一切现象所在，即自然本体之所在也。在物曰真物，在我曰真我，是故物、我有生灭有差别，而真我、真物无生灭、无差别。”［5,P8］这种承认即生即灭无限于宇宙之中的精神实相、即体即用、即现象即本体、承认精神实体是宇宙一切万物的根源的思想，也正是将真我放置在宇宙之中，使他具有了大爱、大善的理想信念，并炼就出积极、正气、高尚的人格品质，吕凤子的艺术才明晰地体现出包蕴的精神气息，拥有雍容浑穆、庄严高旷、坚韧朴实、清空飘逸的高古气象，自然形成了他人无法窥破的境相。
三、凤先生“画格”中的风格
在凤先生的“画格”理论中，“风格”的形成是其中的重要内容。在他看来，风格是成就一个艺术家的关键所在。1929年为南京中央大学艺术教育系国画组毕业同学的 “国画一辑”所写的序中，他明确提出：“感同也，恩殊、嗜殊、意象殊，我在也。曰画，同也。风殊、术殊，我在也。我廓有极殊，集众殊是曰大家，我仍在也。”［6,P166］文中凤先生认为，人们对外界事物的感受、内在思想、感情因素以及想象等方面都有不同，这是个性的存在。就绘画而言也有风格和技巧的不同，个性的发展可以使独特的面貌很显著，而只有广泛学习众人的特长才可能成为大家，但仍然要有个人的特征。他十分清楚艺术的成熟是要有自己的面貌，尤其是成为大家，那就要使自己的艺术广泛吸收各种文化精髓，将个体置于民族、时代、社会的天地之中。所以，他进一步强调：“我在，虽欲无殊，不可得也。故曰：殊者，势也，生之力所由奋，形之成所由极其变也。学者知所以殊，不矜知所以成我不画。斯可以言画矣！”［6,P166］他很清楚“集众殊”虽然不着意于个性的追求，但我依然还在。个性的存在，是自然（人）的内在生命力量的奋发，是由生的力遵循生的法则而演化，是物质的形象凭借这法则生而尽其变化。所以，学画者要体会个性的生成过程，不可固执或含有偏见，只有这样，才能有讨论绘画艺术的可能。透过他的“集众殊”可以体会对传统文化、民族精神的吸收；透过他的“生之力”、“形之成”的思考，可以感受到他对风格所表现的内容上形成的理性论述。
凤先生经过长期的艺术实践，深刻认识到艺术风格的形成与艺术家个体之间有着紧密的关系。“然艺术制作究为无限理想之表现，究为主观情感自觉的创作，则主观客观又岂不可合二为一。”［2,P75］这种认识在《中国画法研究》中也有更为具体的阐述：艺术创作过程“就是要作者的思想在‘为象’过程中一直接受他自己感情的指导。这样，构成的形象才是具有个性和感染力或称感染力的形象，才能尽恺之所说的‘生’之用。否则，就只能空陈‘形似’而缺乏生命的形象，就不会有任何功用从它产生出来，也就更无途径可达终极目的。”［1,P114］艺术风格的形成就是作者“思想”、“情感”的具体体现，“风格是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现的具有代表性的面貌。”［7,P409］而这样的个性风格，在凤先生的心目中是需要具有一定的“感染力”。他认为“感染力”应具有“生之用”的生命形象内在力量的要求，是要符合“善”的功用性。也正是由于这样的个性、感染力及其“尽生之用”，艺术的风格必然“就因作者情意和气力不尽相同，所以同一题材的画会有多种不同的风格。”［1,P115］
四、凤先生“画格”中的笔力骨线
凤先生对风格的认识不仅在理论上形成了精辟的见解，在绘画实践中也其鲜明独特的风格面貌。这种独特的面貌一方面来自个体人格品质的表现，同时也有传统文化的深刻体认和时代的责任意识。他所拥有的雍容浑穆、庄严高旷、坚韧朴实、清空飘逸的高古气象，奠定了他绘画风格的内在基础。而外在面貌的呈现则更多地建立在继承传统艺术、在对中国画本质内涵作了极为深刻研究和学习之上，以其超人的睿智将其化为自己的艺术语汇并进行创造性的表现。这集中体现在他用毕生的精力对中国画的形态塑造上“生死刚正”骨线的探索和运用，并形成了系统的理论，在创作中得到有效地表达。不仅给他的艺术带来了极大的成功，也“从某种意义上说有矫正当代中国画创作积弊的积极意义”。［8,P21］
他认为：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质，这是中国画的特点。”［1,P110］而他所崇尚的绘画，是那种“无论所取之象或备或遗，而隐现与行迹之间者自觉谐和而绝俗，其迹则生死刚正历久不败。”［9,P64］这里所说的“生死刚正”的“迹”就是凤先生特别强调“固须永久保存”的中国画特有的技巧——用笔及其构成的骨线。他说：“懂不懂‘用笔’应该是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧，不是仅知道不知道笔与力相结合的方法而言。”应为在他看来，“骨法又通作骨气，是中国画的专用的术语，是指作为画中形象骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。”更具体的他还说到：“在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着；笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。”［1,P108］
在强调笔力骨线作用的同时，凤先生还注重线在具体写形中的具体表现和作用。他认为：“线在一笔画中又可总括为两类：一主线、一副线。主线用构形体，表达题旨。副线用助表现变化形貌。主线必须一气呵成，副线可以不成于一笔。”对于副线要“力求简化”。他的这种追求简化一方面来自于他的个人品格所体现的高古气象，他十分崇尚“上古之画迹简意澹而雅正”，所以他认为简化“是由精而返约的略。……于是由略而精，由精而略，便一直在这样往复循环中逐步提高。”［1,P108］另一方面是由于他在绘画实践过程中已具备助形以神、离形寓理的能力，而“形是一定要用生死刚正的骨线构成的；用线做轮廓分躯体，用线示运动，即用线以表示作者情意的活动。”［1,P116］因此他的画表现为下笔果敢，如兔起鹘落，气势连绵，浑然不见起止，体现为自如、自在的风神中。这也成为他成熟后的绘画风格，我们尽可以在他的代表作品中清晰的感受到。
陈之佛先生曾说：“他的这种坚韧朴实的性格，表现在他的艺术上，就成为淳朴无华而兼有气魄的艺术风格。”［10,P3］吕凤子成熟风格的画，简洁而内练，意澹而雅正，舍弃了一切华丽的外表，真正是“炼金成液，弃滓存精”。和他的为人—样，他的画中完全没有俗气，似乎也无意于炫人，更无意于求一般人的欣赏，他只求抒发个人内在的情感、笔墨内在的变化和丰富的文化内涵。在他画中所显示出的超逸、磅礴的气韵，乃是他的雍容浑穆、庄严高旷、坚韧朴实、清空飘逸的人品和深厚的文化修养所至。
结语
凤先生所说的“画格”就是合作者的“品格”与其作品所具有的“风格”为一的艺术概念，而对于其“品格”和“风格”则必须充分体现传统绘画“笔力构成”的特质，同时在内容上要与人生、时代和民族利益紧密相联系的。“画格”理论的提出，从新的角度更加完整、明确地指出了作为一个画家应要具备和思考的基本内容，这对于中国传统绘画理论是一个新的提升。凤先生“画格”理念的形成是他个体思想意识的自觉体会，并用一生理性的去进行实践。应该说，吕凤子是一位成功的实践者。他的行为是一个艺术家自身修炼的成功典范。王鲁湘曾对此感慨到：“50年代，吕凤子先生为中国画的生存抗言答辩，提出构成中国画“画格”的几大基本法则，……“画格”犹如“人格”。有此“画格”，即为中国画，无此“画格”，哪怕也用毛笔，也用水墨，也用宣纸，顶多只能叫做“水墨画”或“彩墨画”，叫中国画是不成的。因此，中国画的“画格”实在是一种民族文化的“人格”。”［11,P2］
吕凤子将他的精神体验和当下发生的现象有机地融合起来，无论历史上的文化现象，还是现实社会中发生的现象，他都能以道德的观照寻求内在的理路。将宇宙、社会、历史、人生这一复合相呈现在他的面前，从容地进行价值判定，从而使他在世间与出世间有一种超脱、淡泊和宁静的情怀，绘画境界之高、内蕴之丰富，也就不难领会了。我们在他的画中有意无意之间常常感受到一种无法言说的高雅、浑穆、虚灵、清真之气，亦恐与这种对本体的觉解有关，其精神境界自然远迥于一般画家之上。
参考文献：
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